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西方翻譯理論把翻譯看作是“在意義層面上對原語(yǔ)文本的模仿或在意蘊層面上對原語(yǔ)文本的超模仿。”這種自圓其說(shuō)的理論有可能陷入“形似”之圈而難以自拔;被形所困,謹守法度,循規蹈矩。表面上看,酷似原物,但形有余而神不足,沒(méi)有神趣盎然、自然野逸的完美境界,也就沒(méi)有創(chuàng )新和超越。要知道,超越意識是人類(lèi)在作出選擇時(shí)最深刻、最強勁的生命意識。中國人對語(yǔ)言始終保持一種知其有限而必欲超越的態(tài)度,由此歷史地形成了超越一般語(yǔ)言地把握世界的諸如意、境、神、韻等哲學(xué)和美學(xué)范疇。它不僅僅是深奧的,也不僅僅是悠遠的,更重要的還在于它呈現為一條光滑的拋物線(xiàn),飄飄忽忽,牽引著(zhù)你去追尋它,捕捉它,但又好象永遠無(wú)法整個(gè)地把握住它;把握不住它,但又不愿放棄它,而是仍然盡力地追尋它,捕捉它。
于是我們的思維被引向了遠方,獲得一種超越和解脫,完成了“翻譯”階段性過(guò)程。解構主義翻譯論沒(méi)有把超越意識作為核心,因此,只適合于信息范圍的一般翻譯,它通過(guò)信息同一來(lái)實(shí)現“價(jià)值對等”,如:動(dòng)態(tài)對等(Dynamic equivalence);文體等值(Stylistic equivalence);語(yǔ)用語(yǔ)義對等(Semanticand pragmatic equivalence)。但是,在文學(xué)、藝術(shù),尤其在詩(shī)歌方面,這種理論方法產(chǎn)生不出等值效應。詩(shī)歌翻譯不同于一般的翻譯。詩(shī)歌翻譯需要再現原作風(fēng)格,即妙處不在工,而在逸。逸就是寫(xiě)神放逸,意趣抒發(fā)。凡詩(shī)詞大都充滿(mǎn)哲學(xué)、美學(xué)、社會(huì )和民族文化學(xué)思想,顯示出強大無(wú)比的生命力和感召力,這就是詩(shī)歌的神韻。許鈞先生在《文字·文學(xué)·文化———〈紅與黑〉漢譯研究》中說(shuō)道:“文學(xué)翻譯,非一般文字翻譯;精確,非精彩之謂。”茅盾先生在1954年全國文學(xué)翻譯工作會(huì )議上的報告中指出:“文學(xué)翻譯是用另一種語(yǔ)言把原作的藝術(shù)意境傳達出來(lái),使讀者在讀譯文的時(shí)候能夠像讀原作一樣得到啟發(fā),感動(dòng)和美的感受。”因此,我們不能只停留在語(yǔ)義學(xué)上的闡釋,而應把原作品納入整個(gè)文化語(yǔ)境的歷史長(cháng)河中,才能形成審美觀(guān)照能力,審美地去思辨其民族精神的豐富內涵,體現其中的意境,最終才能再現原作品的精神風(fēng)尚。這是解構主義難以達到的境界。詩(shī)歌翻譯講究的是“意境”。有人把它叫作氣韻,傳神。意境是一種境界。
佛家的“了知境界,如幻如夢(mèng)”,“一切境界,本自空寂”。指的都是一種境界。“意境的核心概念在于境,境的獨特規定性是意境的本質(zhì)所在。”意境是藝術(shù)的最高境界,意境中的“境”,不是客觀(guān)景物的如實(shí)摹寫(xiě),而是融匯了詩(shī)人的主觀(guān)和審美理想,是主客觀(guān)的統一。所謂詩(shī)情畫(huà)意,實(shí)為感情之產(chǎn)物:情與景相融,意與境渾,或豪放飄逸,或雋永婉麗、或古雅峭拔,有遠近,有時(shí)空感,情思深邃幽遠,境界空明靈動(dòng)。這種“境”便有了一種超越現實(shí)時(shí)空的含義:既實(shí)亦虛,既現實(shí)亦超越,它使得詩(shī)歌翻譯有了可譯性和不可譯性,也使得文學(xué)翻譯成為二度創(chuàng )造。難怪古詩(shī)詞翻譯在一些人的眼里被看作是謀虛逐妄,感嘆:“蜀道之難,難以上青天。”美國解構主義評論家保羅·德·曼說(shuō):在能指符號與所指概念中有種種失真,遺漏,歪曲。由于文本的累層,誤讀是可能的,但是任何解讀可以說(shuō)是正讀和誤讀的辯證統一,它是一個(gè)永無(wú)休止的過(guò)程,它使得對文本解構成為層出不窮,光景常新的開(kāi)放型的闡釋。金岳霜在《知識論》中說(shuō)道:詞語(yǔ)中意念上的意義越清楚。
